Sanat Çalışmaları

Henri Lefebvre’in ünlü mottosu, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gelişen toplumsal teorilerin “mekânsallığa dönüş”ünün (spatial turn) altında yatan ortak bir sebebi işaret eder gibidir: “Hayatı değiştirmek” ve “toplumu değiştirmek”; uygun bir mekân üretimi yoksa bunun hiçbir anlamı yoktur. Bu bağlamda oturumun temel hedefi mekânı nesne edinen bir faaliyet olarak mimarlığın statükonun, hâkim üretim ve iktidar ilişkilerinin yeniden üretilmesinden öte ne tür alternatif ve özgürleştirici olanaklara sahip olabileceğini etik ve estetik ara kesitinde sorgulamaktır. Bu sorgulama mimarlığın içsel dinamiklerini kullanarak mekân üzerine söylem üretmiş olan çeşitli tarihsel odakların (sanayi devrimi sonrası ütopyalar, modernizm, sitüasyonist enternasyonel, mimarsız mimarlık, postmodernizm, katılımcı yaklaşımlar vb.) eleştirisiyle derinleştirilir. Oswald Mathias Ungers’in “Gerçekleşmesi imkânsız gibi görünen düşler ile umurumuzda olmayan gidişat arasında bölünmüş gibiyiz.” diye tarif ettiği çaresizliğin ve alternatif noksanlığının dışına çıkabilmenin yolları, mimarlık praksisinin etik ve estetik bağlamda sorgulanması ile araştırılır ve sıralanan sorular ekseninde çeşitli açılımlar üretilmeye çalışılır: Konvansiyonel mimarlık pratikleri dışında statükocu tutum karşıtı, özgürleştirici alternatif toplumsal bir mimarlık olanaklı mıdır? Mimarlık, toplumsal ilişkilerin yeniden üretimine dair ne tür teorik ve pratik potansiyeller üretebilir, toplumsal bir proje olarak mimarlığın olanakları nelerdir? Mimarlık (kuramı), toplumsal özgürleşme bağlamında yeniden tahayyül edilip farklı bir paradigmayla ele alınabilir mi? Mimari tasarım ve üretim süreci mevcut işleyişinden farklı olarak nasıl toplumsallaşabilir? Bu koşullarda mimarlığa dair içsel dinamikleri (mimari tasarım, kuram vs.) kullanılarak toplum odaklı üretim yapabilmenin yolları neler olabilir? Benzer kaygılar dahilinde, mimari tasarımı salt bir problem çözme alanı olmaktan çıkarıp bir problem yaratma alanına dönüştürmek nasıl mümkün olabilir?

Umberto Eco, geleneksel yapıtlarla çağdaş yapıtlar arasındaki farkı açıklık kavramıyla temellendirmeyi amaçlar. Ona göre bu kavram ekseninde sanat yapıları farklı yorumlamalara izin verir, onları deneyimleyenlerin kişisel birikimlerinin yapıtla bütünleşmesine olanak tanır ve böylece tek yönlü bir anlamlandırma durumundan farklı olarak yapıt ile deneyimleyicisi arasında karşılıklı olarak birbirini var eden, anlamı genleştiren ve diyalektik olarak genişleten özgün bir etkileşime izin verir. Eco, bu kavram ile yapıtlara mutlak bir değer atfetmekten ziyade bildirişimsel bir değerlendirme bağlamını ve skalasını ön plana çıkarır. Öyle ki herhangi bir yapıtın “açık”lığından bahsetmek sanat tarihi boyunca hep mümkün olmuştur; ancak buradaki kritik nokta, Eco’nun her tür sanat yapıtında hâlihazırda bulunan “açıklık”la, çağdaş sanatın bir amacı olarak gördüğü “açıklık” arasında ürettiği ayrımıdır. Geleneksel yapıtta temel bir özellik olarak zorunlu ve determine bir şekilde var olan açıklık, çağdaş yapıtlarda bir erek olarak poetik bağlamda sanatçının zihninde önceden kurgulanmıştır. Bu bağlamda açıklık kavramının işleyişine dair bu değişim, sanatın tarihsel ve toplumsal oluşu içerisinde önemli bir momenttir. Eco, sanatın evrimi hakkındaki George Lathieu’nun Batı uygarlığında idealden gerçeğe, gerçekten soyuta, soyuttan olanaklıya doğru ilerleyen bir gelişim çizgisi olduğu düşüncesini olumlar ve bunun “Açık Yapıt” poetikalarının tarihsel oluşumunu gösterdiğini vurgular.

Öte yandan bahsedilen kritik önemine ve tanımlama girişimlerine karşın, açıklık kavramının çok net ve belirgin olarak tarif edilememesi durumu, kavramın içkin bir özelliği olarak yorumlanabilir. Diğer bir tabirle “açıklık”, kavramsal bağlamıyla da “açık”tır. Bu yüzden kavramın işaret ettiği anlamlar coğrafyasını keşfedebilmek ve çağdaş sanatı bu eksende tekrar tahayyül edebilmek, eleştirel olarak değerlendirebilmek için bir kavramsal çözümleme ve yapısökümü denemesi önerilmektedir.

Türkçe’de “görüş” kelimesi düşünce, fikir anlamlarına gelmektedir. Türkçe’ye Arapça’dan alınmış bir kelime olan “tasavvur” (tasvir etmek ile aynı kökten gelmektedir)  da etimolojik olarak görmeye dayalı bir anlam taşıyor olmasına rağmen düşünme manasına gelmektedir. Bu “okülersentri” (ocularcentric) yani “gözmerkezci” örneklerden en popüler olanları ise İngilizce’deki “I see.” ifadesinin “Görüyorum.” manasına gelmesinin ötesinde “Anlıyorum” manasına da gelmesi ve Grekçe kökenli bir kelime olan “teori”nin görmeyle ilgili bir anlam barındırıyor olmasıdır.

Yakın dönemin bazı anti-okülersentrik sosyal bilimcilerinin fark ettiği ve iddia ettiği üzere bu okülersentrik yaklaşımın kökenleri Platon’un mağarasına, “idea” kavramına ve Eski Yunan’a kadar dayanmaktadır. Bu sebeple de düşünce tarihimiz okülersentrik bir geleneğe dayanmış hâlde ve arızalı bir biçimde bu günlere kadar gelmiştir. Antiokülersentrikler bu durumu tespit ederken görsele karşı olmak yerine (ki karşı olmak hiyerarşiyle ilgili bir davranıştır ve düşünce tarihindeki karşıtlıklar gözmerkezciliğin arızalarından birisi olarak bizlere bırakılmış olabilir) tat, koku ve sesin daha çok önemsendiği çalışmalar yürüterek alternatif bir varlık ve dünya anlayışını önermektelerdir.

Antiokülersentrik tavra kendisini yakın bulan birisi olarak Osmanlı makam müziğinden günümüze kadar uzanan “terennüm” güfteleri kullanma biçiminin eski zamanlarda da olsa antiokülersentrik bir yaklaşım olarak düşünülmüş ve gelenekleşmiş olabileceğini öne sürmekteyim. Terennümler “ten nen, hey, canım, aman, na nay” gibi anlamlı ya da anlam dışı kelimelerden oluşurlar ve şarkı sözleriyle gelen imgeleştirmeyi ortadan kaldırmaya ya da azaltmaya çalışıyor olabilirler. Böylece güfteyle gelen imajlaştırma yerine belki de ilk çalgımız olan insan sesinin ve seslerle ördüğümüz kavramların melodik temellerini ortaya çıkarabilirler.

Yirminci yüzyıl “dil” paradigması ile geçilmişken bu yüzyılın sonlarına doğru hâkim paradigmanın “iletişim”e doğru kaydığını söyleyebiliriz. Radyo, televizyon, bilgisayar ve nihayetinde akıllı telefonlarımız gibi teknolojik aygıtların gelişmesi, süratlenen iletişim çağının içerisinde iletişim kavramının kendisini bir tartışma hâline getirmiştir.

Ses, iletişim içerisinde önemli bir rol oynuyor gibi dursa da okülersentrizmin yani gözmerkezli hegemonyanın altında ezilmektedir. Birbirimizle konuşmamız için icat ettiğimiz telefon teknolojisi bile akıllı telefonlarımızla birlikte nihayet içerisinden görsellerin akıp durduğu cihazlara dönüşmüşlerdir.

Bu duruma karşı gelen antiokülersentrik yani gözmerkezcilik karşıtı tavır giderek büyümekte ve iletişimin de ötesinde varlığı anlayış biçimimizin bütün duyumların rezonansı hâlinde olması gerektiğini önermektedir. Okülersentrizmin dayattığı gibi düşünce yazı, müzik nota değildir. Hatta düşünmenin görselleştirmekten daha ziyade ses ile benzerlikleri vardır. Düşünmek dinlemek gibidir ve sesi anlamaya çalışmak insanı ve âlemi anlamaya çalışma yolunda oldukça yararlı olacaktır.

Friedrich Nietzsche’ye göre felsefenin temel sorularından biri olan “Nasıl yaşamalıyız?” sorusunu, tarih bilinci ve farkındalığını göz önünde bulundurmadan cevaplayamayız. Bu konuda önemli bir kaynak Nietzsche’nin 1874 yılında yayınlanmış “Tarihin Yaşam İçin Yararları ve Zararları” (“Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben”) adlı denemesidir. Bu metinde Nietzsche daha çok 19. yüzyıl tarih yazımını eleştirmesine rağmen, “doğru” tarih yazımının nasıl olması gerektiği üzerine söylediği birçok şey, bireylerin sağlıklı bir yaşama sahip olmaları için kendi geçmişleriyle nasıl bir ilişki kurmaları gerektiği konusunda da söylenebilir. Bu denemede bahsedilen tarih bilinci kiplerinin, kendilik düzeyinde nasıl işleyeceği üzerine çok bir şey bulmak mümkün değil; onun için başka bir kaynağa, Ahlakın Soybilimi (Zur Genealogie der Moral) adlı kitaba bakmamız gerekli. Özellikle de Nietzsche’nin söz verme, hatırlama ve unutma arasındaki ilişki analizine. Her iki metinde de gördüğümüz ortak sorunsal, geçmişin ister bireysel ister toplumsal düzeyde olsun, bizler için bir yük olabilmesidir. Bu yükü aşmanın yolu, geçmişimizde yapıp ettiklerimiz için tam bir sorumluluk almadır. Paradoksal bir biçimde aktif unutma hem bir unutma biçimidir hem de geçmiş için mutlak sorumluluk almanın bir yoludur.

Nietzsche, “doğru” tarih yazımı analizinde estetik duyarlılığın öneminden bahsetmiştir, keza Trajedinin Doğuşu bu duyarlılığın en görünür olduğu kitabıdır demek yanlış olmaz. Ancak bizler Nietzsche’nin iddiasını yazınsal metinlerin ötesine taşıyabiliriz: En genel anlamıyla sanatın kendisi de hafıza ve unutma arasındaki ideal ve sağlıklı ilişkiye katkıda bulunan bir alandır. Bu bağlamda, oturumun son bölümünde Berlin’deki Yahudi Müzesi üzerine beraber düşüneceğiz.

Herman Melville’in Bartleby karakteri ve “Yapmamayı tercih ederim.” ifadesi birçok düşünürü etkilemiştir. Agamben Bartleby’de olmama-olanaklılığında konumlandırdığı insan özgürlüğünü görür; Derrida, Bartleby’nin reddini, öznelliği ve “Ben”in özdeşliğini önceleyen bir sorumluluk koşulu olarak okur; Blanchot için bu reddediş benliğin ve kimliğin terk edilmesi olarak anlaşılan bir feragattir; Deleuze ise Bartleby’nin formülünün her türden dil bilimsel formdan, hatta herhangi bir formdan firar ettiğini ve Bartleby’yi hiçbir sosyal konumun atfedilemeyeceği saf bir dış yaptığını iddia eder. Bu yorumlardaki ortak nokta ise, Bartleby’nin benzersiz, eksantrik, herhangi bir kavramsallaştırma girişimine direnen, dahası otantik bir figür olduğudur.

Bu oturumda modern felsefede ve edebiyatta otantik kendilik idealinin ortaya çıkışına ve bu idealin ortaya çıkışına sebep olan toplumsal ve tarihsel koşullara odaklanacağız. Bu araştırmada şunu göreceğiz: Avrupa kültüründe, özellikle de 16., 17. ve 18. yüzyıllarda ahlaki bir erdem olarak yüceltilmiş samimiyet kavramı, daha sonra değerini yitirmeye başlamış ve yerini etik bir ideal olan otantik kendiliğe bırakmıştır. Bu gözlem ahlak ve etik arasındaki farkın da incelenmesini gerekli kılmaktadır.